NUEVA YORK.- GRIMM presenta You Must Change Your Life (Debes cambiar tu vida), una exposición colectiva curada por Tom Morton que podrá visitarse en la galería de Nueva York del 26 de junio al 7 de agosto de 2026.

La muestra toma su título del verso final del extraordinario poema de Rainer Maria Rilke Torso arcaico de Apolo (1918), que ha desconcertado e inspirado a sus lectores durante más de un siglo. En este texto, escrito cuando Rilke trabajaba como secretario del escultor Auguste Rodin, el poeta contempla detenidamente un fragmento de una escultura clásica, desprovisto de cabeza y extremidades, que de pronto, y sin previo aviso, se dirige a él con estas palabras: “Pues no hay lugar que no te vea. Debes cambiar tu vida”.

La exposición reúne a un grupo internacional de trece pintores y escultores. No busca ilustrar el poema de Rilke, sino seguir las múltiples inquietudes que lo atraviesan y canalizar su atmósfera enigmática y sus energías órficas.

En este sentido, You Must Change Your Life reflexiona sobre la manera en que el pasado habla al presente; la animación de los materiales y los objetos artísticos por medio de lo numinoso; el fragmento como sinécdoque; la persistencia del impulso metafísico en nuestra era material; la serenidad, el erotismo y la violencia de la contemplación visual; y el modo en que la psique humana es moldeada por el acto de mirar y de ser mirada.

Quizá la obra de la exposición que guarda una relación más cercana con la estatua de Rilke sea la figura antropomorfa de bronce de Matthew Day Jackson, fundida a partir de un árbol muerto y sin hojas. Dos pájaros descansan en su sistema de raíces invertido, mientras las ramas se extienden hacia abajo hasta encontrarse con un soporte geométrico del que brotan cardos escoceses fundidos, una especie vegetal altamente invasiva que se ha propagado desde su Eurasia natal hacia gran parte del mundo.

Dotada de una sensación de movimiento casi futurista, la escultura de Jackson también puede recordar a la ninfa Dafne de las Metamorfosis de Ovidio, quien se transformó en un árbol de laurel para escapar de las atenciones amorosas del dios Apolo.

Las formas de vida aviar aparecen también en dos obras de caseína sobre lino de Mahesh Baliga, ambas pintadas de memoria. Mientras Bird Watching (2026) es el retrato de una cacatúa disecada que nos observa a través de unos ojos de vidrio sin vida, Scream (2026) se inspira en un paseo por los terrenos de un zoológico clausurado en la India, donde el artista vio a una serpiente subir en zigzag por el tronco de un árbol para atacar a una bandada de periquitos.

Este acontecimiento transforma lo que a primera vista parece una escena apacible en una imagen donde la violencia inherente al mundo natural se manifiesta repentinamente.

En la pintura de gran formato realizada con acuarela y carboncillo Realities of Seeing (2026), de Kinga Bartis, un grupo de figuras lánguidas y andróginas ocupa un reino etéreo rodeado de nubes, desde donde observa el lento paso de un enorme ojo separado de cualquier cuerpo.

Inspirada en los ritmos del poema de Rilke, la obra propone que mirar y ser mirado no da lugar a relaciones de poder asimétricas, sino a lo que parece ser una emancipación personal y colectiva. Ningún elemento pictórico —línea, forma o color— se percibe aquí como algo fijo. Todo fluye.

Las superficies de las pinturas de Sara Rossberg están tan cargadas de pigmento y medio acrílico que parecen casi escultóricas y, al mismo tiempo, son tan luminosas que dan la impresión de estar hechas no de materia, sino de luz pura y condensada.

Su obra You Must Change Your Life (2021) presenta, una al lado de la otra, dos imágenes de una misma mujer que guarda un gran parecido con la artista. En una, la figura da la espalda al espectador; en la otra, extiende su mano derecha hacia nosotros, como si nos invitara a entrar en su mundo pintado, donde también nosotros podríamos transformarnos.

La construcción y reconstrucción del yo parece ser también el tema de dos obras de Ken Kiff (1935–2001), una de las figuras centrales de la pintura británica de finales del siglo XX.

En Untitled – Blue Arms Drawing (ca. 1967–1969) y Untitled – Red Man Painting (ca. 1970–1974), vemos figuras masculinas —que bien podrían ser avatares de Kiff— inmersas en el proceso de crear imágenes de un rostro masculino y de un cuerpo masculino sin cabeza, respectivamente.

Sin embargo, en lugar de mirar los resultados de su trabajo, ambas figuras dirigen la mirada fuera de la obra, directamente hacia el espectador. ¿A quién observan exactamente y a quién están retratando? Estas no parecen ser preguntas que Kiff, artista siempre lúdico e inquisitivo, estuviera interesado en resolver.

La pintura Sobandero No. 2 (2026), de Jhonatan Pulido, muestra la fachada del establecimiento de un curandero tradicional colombiano, cubierta de letreros y carteles hechos a mano, entre ellos uno que enumera las dolencias que podrían curarse en su interior.

El artista cubre este texto con una fina capa de pigmento blanco, una decisión formal que también evoca la idea del dolor desapareciendo del cuerpo bajo las manos del sanador.

Sin embargo, no existe ninguna evidencia pictórica de que el establecimiento esté abierto, de que haya alguien trabajando en su interior o, incluso, de que exista algo detrás de su colorida fachada. En esta obra, el deseo de alivio y transformación queda atrapado en la superficie de la pintura de Pulido, sin poder atravesarla.

Anderson Borba trabaja principalmente con madera encontrada para crear formas ambiguas que recuerdan simultáneamente a esculturas modernistas y al arte sagrado de una cultura antigua hasta ahora desconocida.

Profundamente talladas y, con frecuencia, cubiertas con microcollages semejantes a escamas, elaborados con imágenes recortadas de libros y revistas, estas obras poseen una cualidad totémica. Parecen no ser únicamente objetos de contemplación estética, sino también agentes capaces de intervenir en el mundo, a los que se podría invocar para obtener el bien o el mal.

Los poderes superiores se manifiestan en las pinturas sobre tabla Skyscraper 2 y Skyscraper 3 (2026), de Alexander Tovborg. En cada una, un ángel se posa sobre lo que podría ser un umbral o una basílica con cúpula, con sus alas de arcoíris recogidas y una flor cruciforme sostenida en la mano izquierda.

Situados en un espacio intermedio entre lo mortal y lo divino, estos seres no eran para Rilke las figuras amables de la interpretación cristiana convencional, sino criaturas de una belleza tan abrumadora que desafiaban la comprensión humana. Como escribió el poeta en sus Elegías de Duino (1923): “Todo ángel es terrible”.

La pintura Phantom Limb (2026), de Sophie Ruigrok, y su pareja de dibujos relacionados, Containers (Twice) (2025), representan unas manos modelando figuras de barro, un motivo que recuerda los mitos de la creación presentes en numerosas tradiciones culturales.

En la exposición, estas obras dialogan con su pintura Life in Widening Circles (2026), cuyo título procede de un verso de Rilke y que presenta un nido con dos huevos pálidos y luminosos, símbolos primordiales del origen de la vida y de lo femenino.

Una especie de ciclo orgánico parece desarrollarse también en el lienzo Peonies (2026), de Gabriella Boyd. En él, un grupo de peonías, que también recuerdan cabezas o puños, parece brotar de una figura pálida y tendida.

La disposición arqueada de las flores evoca un péndulo que marca el inexorable paso del tiempo. A la derecha de la obra se percibe la presencia de una persona o un animal que parece vigilar o quizá atender a la figura recostada.

“Miren las flores”, escribió Rilke en sus Sonetos a Orfeo (1922), “tan fieles a lo terrenal, a quienes otorgamos destino desde el límite mismo del destino”.

En Winsted Road Parkade 2042 (2026), Ted Gahl imagina un futuro alternativo en el que una galería comercial que frecuentaba durante su infancia no fue demolida en la década de 1990, sino que permaneció en pie hasta la década de 2040, convertida en una reliquia arqueológica de una era de consumo desaparecida.

Al observar esta pintura, en la que una figura solitaria camina frente a los escaparates de comercios abandonados cubiertos de carteles y volantes envejecidos, podemos reflexionar sobre los caminos no elegidos y las rutas nunca recorridas.

De manera relacionada, Commuter (w/split) (2026), también de Gahl, representa a un viajero que avanza por el pasillo de un vagón de tren o autobús para descender en un destino —y en un futuro— que nunca llegaremos a conocer.

La “división” mencionada en el título de la obra quizá sugiera no solo una ruptura de la imagen, sino también del espacio y del tiempo.

La desconexión espacial y temporal constituye igualmente una preocupación central en las pinturas de Elinor Stanley. En Bust (2026), una mano cerrada flota sobre la cabeza de una figura femenina desnuda y, en parte, parece convocarla pictóricamente. La mujer, sin embargo, parece no advertir su presencia o mostrarse indiferente ante ella.

Del mismo modo, Asking (2026) presenta un desnudo andrógino en una postura incómoda junto a una figura semejante, aunque mucho más pequeña, que no observamos de frente, sino desde una perspectiva aérea.

El uso de diferentes registros pictóricos en ambas figuras, combinado con la sutil falta de lógica del follaje del fondo, nos obliga a confrontar nuestro deseo profundamente humano de reconciliar lo irreconciliable. Al mismo tiempo, explora cómo la pintura puede lograr esta reconciliación cuando otras formas de pensamiento quizá no pueden hacerlo.

Esta cuestión ocupa también, en cierta medida, un lugar central en Untitled (Desert Goers with Eidolon) (2026), de Charles Avery, donde confluyen dos aspectos distintos de su práctica.

Por encima de la línea del horizonte aparece un motivo abstracto y curvilíneo perteneciente a su conjunto de obras The Eidolorama, que el artista ha descrito como “una comunidad de formas pictóricas simples que obedecen y responden al orden cuadrilineal de los rectángulos que las contienen”.

En la parte inferior vemos un grupo de figuras vestidas con túnicas y acompañadas por animales, habitantes de la isla imaginaria situada en el centro del proyecto épico de Avery, The Islanders.

Ante esta imagen, en la que dos realidades aparentemente incompatibles comparten un mismo espacio pictórico, cabe preguntarse si los viajeros del desierto y el Eidolon son conscientes de la existencia del otro y, de ser así, cuál podría ser la naturaleza de su relación.

Para Rilke, el encuentro con una estatua antigua, la efigie rota de un dios que ya no era venerado, no solo le reveló su conexión inseparable con el mundo que lo rodeaba —“Pues no hay lugar que no te vea”—, sino que también lo llevó a reconsiderar su propia existencia.

En última instancia, You Must Change Your Life puede entenderse como una exposición sobre la forma en que las obras de arte se dirigen a nosotros desde un nivel que trasciende la vista y el pensamiento. Nos invitan a reconocer nuestra capacidad de transformación y a recordar aquellas partes de nosotros mismos que con tanta frecuencia somos persuadidos de olvidar.

Tom Morton es un curador y escritor británico, y colaborador habitual de la revista frieze.