NUEVA YORK.- Herman Cherry (1909–1992) fue una figura fundamental de la legendaria Escuela de Nueva York y, como muchos artistas de su generación, se alejó gradualmente de la figuración para adentrarse en la abstracción a partir de mediados de la década de 1940. La mayor parte de los textos dedicados a Cherry lo sitúan entre los célebres artistas estadounidenses de la abstracción y la pintura de campos de color. Menos atención han recibido aquellos artistas —como Mark Tobey y Clyfford Still— cuyo acercamiento a la abstracción nunca abandonó por completo un referente representacional, especialmente la naturaleza. Estos artistas abrazaron lo que Wassily Kandinsky denominó “el espíritu”: la necesidad de expresar mediante el color y la forma el mundo interior del individuo, sin el cual no puede existir el arte.

Igualmente influyente en los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial fue el artista y teórico radicado en Los Ángeles Stanton Macdonald-Wright, quien cocreó el Sincromismo, un método para utilizar el color basado en principios ópticos y musicales. El interés de Cherry por la naturaleza y su formación con Macdonald-Wright en teoría del color durante la década de 1930 lo distinguen de los representantes más tradicionales de la Escuela de Nueva York. Pensar conjuntamente en naturaleza y abstracción abre una vía más dinámica para comprender las pinturas de Herman Cherry.

La importancia central de la naturaleza y las estrategias empleadas para representarla mediante formas abstractas se hacen especialmente evidentes en una serie de pinturas que Cherry realizó durante el verano de 1970 en su casa de East Hampton, Nueva York. Allí experimentó con colores apagados pero luminosos sobre fondos neutros. Cada composición contiene únicamente lo necesario, una estética comparable a la cuidadosa disposición de las formas en los grabados japoneses clásicos o a la importancia de la línea en la pintura tradicional china.

Uno de sus museos favoritos era la Freer Gallery of Art, hoy National Museum of Asian Art, en Washington D. C.; allí estudiaba los biombos japoneses, en los que hacer menos —incluido dejar grandes zonas sin imágenes— permitía expresar más. Tampoco resulta sorprendente que Cherry estudiara caligrafía china; el extraordinario dominio de la línea y de las formas en sus pinturas es indiscutible, especialmente en su obra madura.

A diferencia de los artistas que surgieron durante la década de 1960, Cherry nunca utilizó cinta adhesiva ni líneas de lápiz para establecer las formas. Este tipo de planificación sobre el lienzo remitía al dibujo, mientras que su método pictórico estaba libre de diseños previos o ilustraciones.

Cherry pasó aquel verano de 1970 en su casa de East Hampton desarrollando un estilo diferente de pintura en una serie a la que se refería como Summer o River, acompañada de un número para cada obra. Los recorridos curvos y las formas oblongas que descienden verticalmente por el plano pictórico evocan ríos y topografías, paisajes recordados del norte del Medio Oeste, de los estados de la costa del Pacífico y, más al norte, de Saskatchewan, Canadá: lugares que Cherry llegó a conocer gracias a trabajos temporales como profesor y a residencias artísticas que comenzó a realizar en 1965.

Sin embargo, durante el verano de 1970 nadie, salvo los amigos de Cherry, vio la serie. El artista carecía de representación por parte de una galería, como ocurrió con muchos pintores abstractos que perdieron protagonismo cuando los gustos del mercado se inclinaron hacia el arte conceptual. Además, surgió otro problema de carácter más práctico: en 1968 Cherry perdió su antiguo estudio de Cooper Square debido a un proyecto inmobiliario, y el loft que compró en Mercer Street un año después se encontraba en condiciones deplorables; tardaría más de un año en hacerlo habitable.

Así, el verano de 1970 se convirtió en un respiro frente a los contratiempos de la vida, un periodo de trabajo ininterrumpido en el estudio. Cuando Cherry terminó los lienzos de Rivers From 30,000 Feet, no tuvo más alternativa que enrollarlos y almacenarlos.

Aunque habían pasado cuarenta años desde que Cherry estudió arte con Stanton Macdonald-Wright, las teorías de su mentor sobre el color, la forma y las nuevas tecnologías continuaban siendo fundamentales. Sobre Macdonald-Wright, Cherry dijo al crítico de arte Judd Tully: “No fue que me enseñara el color. Me hizo ver el color”.¹

En 1919, Macdonald-Wright escribió “Influence of Aviation on Art: The Accentuation of Individuality”, algunos de cuyos planteamientos resultan evidentes en Rivers From 30,000 Feet. Macdonald-Wright estaba interesado en cómo el cambio de perspectiva humana producido por una vista aérea podía estimular una conciencia diferente, un “reajuste de la percepción individual y, en consecuencia, de las posturas psicológicas y filosóficas individuales”, como analizó su biógrafo Will South.²

Contrario a la ilustración dentro de las bellas artes y poco interesado en representaciones literales de la Tierra vista desde el aire, Macdonald-Wright consideraba que las vistas aéreas podían despertar en los artistas nuevas formas y nuevos modos de representar las tensiones pictóricas.

Aunque la idea del río pudo haber surgido de los periodos que Cherry pasó fuera de casa enseñando, los colores seleccionados para las series Summer y River de 1970 pertenecen a Long Island: los tonos verde parduzco y azul grisáceo del Atlántico; la luz naranja, rosa y violeta que atraviesa el cielo al atardecer; y el verde amarillento de la hierba en el paisaje que rodeaba la casa de Cherry.

Cerca de allí, a lo largo de Peconic Bay, una vía acuática que divide las penínsulas North Fork y South Fork, los tramos arenosos de carretera producen tonalidades beige y marrones, interrumpidas por oscuros arbustos de hoja perenne. Estos colores también forman parte del flujo y reflujo cotidiano de East Hampton.

River Series (E.H.), dedicada a East Hampton, es una de las pinturas de mayor formato de la serie, con 78 pulgadas de largo por 68 de ancho. El tono gris medio de la izquierda contrasta con el fondo blanco, construido mediante pinceladas cortas y enérgicas. Tres franjas en tonos tierra —marrón, marrón negruzco y naranja quemado— descienden por el eje vertical formando un semicírculo que cambia abruptamente de dirección cerca del centro y continúa hacia abajo, con una o dos pequeñas protuberancias en el recorrido.

Junto a la franja naranja quemado aparece una forma oblonga de color lavanda. El lado derecho de la pintura contiene colores distintos y más claros que generan un estado de ánimo diferente. La esquina superior derecha, en naranja quemado, resulta más luminosa y ligera sobre el blanco; aquí domina el naranja y no el marrón.

Dos líneas de color recorren una suave diagonal descendente: una rosa —de contorno irregular debido a la incursión de pinceladas blancas del fondo— y otra azul empolvado. Son más suaves, como una puesta de sol. En el centro derecho aparece además una esfera oblonga de amarillo pálido. Los estados de ánimo contrastantes sugieren la noche y el día, la manera en que una escena cambia cuando la luz disminuye o aumenta. Es una pintura magnífica por la forma en que mantiene suspendida la tensión y conserva su unidad a pesar de las diferencias cromáticas.

El juego entre el naranja quemado y el lavanda reaparece en River Series #16, donde el fondo gris adquiere un ligero brillo lavanda, pero únicamente en el lado derecho. Cherry reserva el lado izquierdo para el naranja quemado, dispuesto en una forma cercana al cuadrado que se proyecta hacia el centro del lienzo antes de transformarse en un rectángulo al descender.

Colores adyacentes —rojo, azul empolvado, lavanda, verde azulado y azul claro con tonos verdes— rodean el naranja y crean un vacío triangular en la esquina inferior izquierda y, curiosamente, otro en la parte superior, donde las franjas lavanda, verde azulado y azul empolvado terminan de manera abrupta y precisa.

En la esquina superior derecha, el inicio —o quizá el final— de tres franjas de colores distintos, magenta, verde oscuro y naranja quemado, asoma dentro del encuadre y produce la sensación de que allí comienza otra pintura. Hacia la parte inferior derecha se extiende relajadamente un campo violeta, ligeramente trapezoidal, junto a la franja azul empolvado. Es una pintura curiosa: todos sus elementos parecen suspendidos y, al mismo tiempo, relacionados entre sí.

Cherry concluyó las series Summer y River justo cuando el Minimalismo y el Land Art alcanzaban el punto más alto de su ascenso. Estos movimientos enfatizaban la uniformidad producida por máquinas como una forma de perfección, y muchos de sus proyectos se basaban en ideas que podían comunicarse mediante el lenguaje.

Aunque a finales de la década de 1960 y durante los años setenta estos conceptos parecían novedosos debido a la escala y a los métodos de producción de las obras —que requerían fábricas, trabajadores de la construcción e ingenieros—, su impacto más duradero fue el rechazo de lo hecho a mano. En medio de la industrialización y la posindustrialización, fabricar cosas manualmente suele presentarse como algo romántico o sentimental.

Pero ¿son románticas —o sentimentales— las pinturas de Cherry de 1970? Desde la perspectiva de 2026 resulta difícil caracterizarlas de ese modo. No supusieron una ruptura con todo lo que había producido durante la década de 1960, sino más bien un experimento de reducción y simplificación.

La estética de Cherry reivindica lo hecho a mano y mantiene la convicción de que todavía existe algo válido e importante que expresar mediante uno de los medios más antiguos del mundo. Aunque su control de la línea y la forma es magistral, ninguna de sus formas es geométricamente perfecta. Y esto es deliberado: constituye evidencia de su coordinación gestual, de su firma personal.

La pintura abstracta obliga a pensar y mirar detenidamente el color, la línea y la forma sin la mediación de imágenes reconocibles. Pero estas pinturas también invitan al espectador a sentir algo en relación con la escala, la interacción entre los colores y la manera en que un mismo color puede experimentarse de forma diferente dependiendo del fondo y de los tonos que lo rodean.

Son conceptos fundamentales que Cherry llevó consigo desde sus años de formación con Macdonald-Wright y que se enriquecieron con todo aquello que asimiló sobre el color y la forma a partir de distintas expresiones culturales.

Contemplar las series Summer y River permite reconectar con la naturaleza, con la sensación del paisaje, con aquello que Clyfford Still definió como la búsqueda de formas universales, más allá del lenguaje, “libres de asociaciones verbales”.³ Cherry muestra cómo la luz actúa sobre la tierra y el agua; cómo el agua refracta la luz y revela propiedades cromáticas propias de un tiempo y un lugar determinados.

Herman Cherry trazó este mapa de la experiencia para que todos podamos explorarlo de nuevo.

Por Melissa Rachleff

Judd Tully, “Herman Cherry—A Retrospective”, reproducido en Judd Tully: Art Critic, Journalist, and Filmmaker, 1 de enero de 1989, https://juddtully.net/articles/herman-cherry-a-retrospective/
Will South, “Stanton Macdonald-Wright (1890–1973): From Synchromism to the Federal Art Projects” (tesis doctoral, The City University of New York, 1994), p. 118.
Clyfford Still, “From the Artist: Introduction, Notes and Letters”, en Clyfford Still, ed. John P. O’Neill (Metropolitan Museum of Art y Harry N. Abrams, 1979), p. 19.