GSTAAD.- Almine Rech Gstaad presenta Les Créatures, la quinta exposición individual de Claire Tabouret con la galería, que podrá visitarse del 10 de julio al 3 de septiembre de 2026.

La inspiración para este nuevo conjunto de obras surgió de una pieza de Pablo Picasso realizada en 1947 con tinta sobre papel. La artista conversó con Louisa Mahoney acerca del legado de Picasso, su constante pasión por la monotipia y el poder generador de los mitos.

Louisa Mahoney: Me pareció que un buen punto de partida sería la obra de Picasso incluida en la exposición. ¿Cuándo te encontraste por primera vez con esta pieza en particular y por qué la elegiste?

Claire Tabouret: La idea era trabajar con el proceso de impresión: la repetición que produce un resultado único. Eso es precisamente una monotipia: imprimes y, al mismo tiempo, creas una obra única. Picasso jugó mucho con este tipo de reproducción que genera piezas singulares. Centaure et Bacchante es una obra de tinta sobre papel a la que se añadió acuarela, lo que le confiere un carácter único.

Queríamos algo que formara parte de una serie múltiple, pero que al mismo tiempo conservara su singularidad. Es algo que me interesa muchísimo dentro de mi propia práctica, y también me encanta la manera en que Picasso juega con ello, porque revela una especie de apetito creativo.

Cuando eres muy productivo, cada obra contiene muchísimas direcciones posibles. Con este tipo de proceso de impresión múltiple, realmente puedes jugar con esas posibilidades. Cada vez que añades un pequeño elemento, la obra se desplaza hacia una dirección distinta.

LM: Es muy interesante porque la base permanece igual, algo diferente de lo que ocurre en la pintura. En una estampa, la estructura puede ser la misma, pero después puede desarrollarse en muchas direcciones diferentes, como si fueran versiones paralelas de una misma idea.

CT: Creo que ocurre lo mismo con un molde en escultura. Tienes un molde y después puedes pegarle cosas o pintarlo, y eso transforma por completo el carácter de la escultura, aunque la estructura básica permanezca intacta, como dices.

Creo que eso fue lo que me resultó interesante de esta obra. Es muy lúdico permitirse hacer algo así; hay mucha alegría en ello.

También está el tema de esta pareja tan peculiar. Cuando los observas, visualmente no parece que realmente encajen el uno con el otro.

Tengo una hija que ahora tiene cuatro años y está fascinada con Beauty and the Beast. Cuando miro esta obra, veo una versión diferente de la película de Disney. Pensaba que quería producir una derivación, algo parecido a un sueño, a partir de estas parejas.

Así aparecen la bacante y el centauro, Beauty and the Beast, Swan Lake… Siempre hay un animal y un ser humano.

Creo que esto dice mucho sobre el amor, el erotismo, las relaciones de poder y, por supuesto, el deseo. Es algo muy ambiguo, especialmente cuando la mujer aparece como una figura bella y erótica, mientras que el personaje masculino es una especie de bestia.

Lo que me resulta emocionante del tema es que, si se contempla desde otro ángulo, creo que existe en la mujer un deseo de controlar y ejercer poder sobre estas bestias.

Me inspira la obra de Picasso, así como su libertad y su energía. Cada vez que consulto libros y catálogos, siempre encuentro ideas en las que trabajar, y eso me transmite muchísima energía.

Pero a veces me pregunto: "¿Cómo puedo abordar esto desde un punto de vista femenino?".

Eso es lo que veo en esta pareja: ¿qué ocurriría si fuera la versión de Disney? Cuando la observo con mi hija, pienso que, en realidad, esta princesa tan pequeña, frágil y hermosa tiene un poder absoluto sobre la bestia.

Y eso resulta emocionante. Puedes trasladarlo al mundo adulto y verlo como una fantasía de poder para las mujeres.

Louisa Mahoney: Este es el tercer proyecto que realizas en relación con la obra de Picasso. Cada uno ha sido muy diferente. ¿Cómo ha evolucionado tu relación con él a lo largo de los años?

Claire Tabouret: Creo que, cuando contemplo su obra, se establecen distintos niveles de diálogo. Es un diálogo conmigo misma porque, evidentemente, él no responde. Es realmente en el material donde puedo encontrar alimento para mi propia práctica. Está, por ejemplo, el uso del collage: utiliza todo aquello que tiene a su alcance. Y después está la temática.

Diría, por tanto, que existen dos niveles que me inspiran, dependiendo del momento de mi vida y de mi proceso creativo en el que me encuentre. En este caso concreto coincidieron la técnica, el medio y el tema, por lo que se trata de un homenaje directo.

A veces, contemplar su obra resulta un poco doloroso por la cuestión de género. Como mujer pintora, me provoca muchísimas emociones… Pero a través del arte ves con los ojos de otra persona, y no percibes únicamente lo bueno.

No soy de quienes creen que todos debemos ser perfectos para poder crear. La creatividad tiene que ver con la complejidad, la oscuridad y la ambigüedad. Todo está ahí; todos los temas están presentes.

El centauro y el minotauro definitivamente no me interesan de la misma manera que a él. Precisamente por eso me parece interesante seguir explorándolos, porque los veré a través de mis propios ojos, de mi experiencia y de mi cuerpo, y el resultado será una historia diferente.

LM: Algo muy notable de Picasso era lo prolífico que fue y su deseo de crear continuamente y encontrar nuevos lenguajes y nuevos medios. ¿También te identificas con él en ese sentido, con ese apetito creativo?

CT: Definitivamente soy una persona prolífica. Otra cosa que disfruto mucho al contemplar su obra es que todo se reutiliza.

Creo que así es como abordo los monotipos: todo lo que sobra puede reutilizarse para convertirse en algo diferente. Cualquier cosa que tengas puede usarse y transformarse.

LM: Es esa energía que te impulsa a seguir avanzando. ¿Cuándo descubriste por primera vez la monotipia?

CT: Realmente comencé cuando me mudé a Los Ángeles y tuve mi primer departamento, incluso antes de contar con un estudio allí.

Empecé a hacer mis estampas haciendo rodar una botella de vino vacía sobre el papel. No tenía una prensa. Lo interesante de esta técnica es que es muy básica; no necesitas ninguna herramienta.

Me inspiraron mucho los monotipos de Degas. Me parecen hermosos y muy diferentes del resto de su obra. Creo que los monotipos abren algo en las personas.

Por aquella misma época, en Los Ángeles, descubrí la obra de Nicole Eisenman. Ella también hacía monotipos, y creo que entonces me pregunté: "¿Qué es esta técnica?". Cada vez que veo monotipos, hay algo en la manera en que se aplica la tinta que me produce ganas de comérmela.

Comencé a realizar monotipos en mi pequeño departamento y se convirtió en una obsesión. Primero compré una prensa pequeña, del tamaño de una mesa, y después adquirí una del tamaño de un automóvil.

Ahora tengo una prensa enorme que mandé fabricar especialmente en Nuevo México. Han pasado diez años y he realizado miles de monotipos.

Imprimo constantemente porque hay algo especial en la inversión de la imagen. Produce un descubrimiento, un pequeño elemento de sorpresa que te libera.

Te brinda una enorme libertad porque el proceso ocurre en dos etapas: pintas, haces pasar la obra por la prensa y después descubres la estampa. No sé exactamente qué tiene ese proceso que me proporciona tanta libertad y tanta alegría.

También puedes volverlo más complejo. Es una técnica muy sencilla, pero, por ejemplo, fue la que utilicé para realizar todas las pinturas a tamaño natural destinadas a los vitrales de Notre-Dame.

Para ese proyecto empleé varias capas de plantillas, por lo que el proceso se convierte en una especie de milhojas. Puedes colocar una plantilla sobre la siguiente impresión, retirarla, utilizar la imagen residual que deja, mover la plantilla hacia el otro lado y continuar trabajando sin detenerte.

Louisa Mahoney: Entonces, ¿puede ser tan sencilla o tan compleja como tú quieras?

Claire Tabouret: Tan refinada o espontánea como desees. Tiene más que ver con la pintura que con el dibujo. Los monotipos pueden consistir simplemente en pinceladas.

LM: ¿Sientes que esta técnica ha contribuido a ampliar tu práctica cuando no estás trabajando con impresión? ¿Alimenta tus otros proyectos?

CT: Creo que, para mí, es una excelente manera de generar ideas: nuevos temas, nuevas series. ¿Se convertirán en esculturas o en una nueva exposición dedicada a otro tema? En mi proceso pictórico siempre aparecen primero los monotipos, o los realizo mientras trabajo en otras cosas. Así es como trabajo.

La mayor parte del tiempo soy muy espontánea con ellos. Solo estoy probando, probando y probando. Realmente son mi cuaderno de bocetos.

LM: Anteriormente has hablado de las «impresiones fantasma». ¿Desempeñaron algún papel en estas obras en particular?

CT: Normalmente realizo tres impresiones de una misma imagen utilizando la impresión fantasma. Cada una se vuelve progresivamente más pálida, pero voy añadiendo elementos.

Se produce una transformación, y es ahí donde juego con esta idea de serialidad y singularidad. Puedes ver que procede del mismo dibujo, de las mismas planchas y de la misma composición, colocada exactamente en el mismo lugar. Pero, como añades algo —del mismo modo que él [Picasso] añadió acuarela—, yo incorporo un elemento nuevo a la impresión fantasma cada vez.

Me recuerda a unas canciones infantiles que tenemos en francés, en las que la última palabra de una frase se convierte en el comienzo de la siguiente. Puedes continuar indefinidamente. Así es como pienso en este proceso.

LM: No es como una pintura, que de alguna manera comienza y después termina. Realmente va alimentando algo…

CT: Sí, como una especie de flujo…

LM: O como hacer pan o alguna preparación fermentada, en la que tomas una pequeña parte de una mezcla para elaborar la siguiente hogaza…

CT: Es cierto. Es una gran idea. Así es como percibo la obra de Picasso en general: todo alimenta lo que viene después.

Hace poco, mientras leía sobre él, encontré una frase que decía: "Fue a Boisgeloup del 13 al 16 de marzo y realizó estas cinco esculturas". Y pensé: "Es maravilloso cómo algunas cosas pueden suceder tan rápidamente".

Algunas obras requieren muchísimo tiempo; puedes ver cómo maduran y cambian lentamente antes de alcanzar su versión definitiva. Pero otras también pueden suceder muy rápido. Creo que, en mi caso, algunas cosas, como los monotipos, pueden surgir con enorme rapidez. Hay días que resultan extremadamente importantes.

LM: Me gustaría hablar un poco más sobre lo clásico. Realizaste una exposición basada en el mito de Ícaro y, en la muestra de Venecia, presentaste esculturas clásicas: dos Madri de Capua. ¿Siempre te han interesado la mitología y el mundo clásico?

CT: Puedes encontrar muchísimas cosas en ellos. Mi trabajo suele ser bastante literario y posee una dimensión narrativa. Tiene que ver con contar historias mediante transformaciones, disfraces y otros elementos.

Me gustan los personajes que representan una situación. Cuando pintaba luchadores, por ejemplo, el tema no estaba directamente relacionado con la mitología, pero podía vincularse con ella o con las composiciones clásicas.

Al pensar en los luchadores, podrías recordar los vasos de la Antigüedad. No resulta demasiado sorprendente que tantos artistas terminen citando estas historias, de manera consciente o inconsciente, porque contienen una enorme riqueza.

LM: Y también influyen en nuestra manera de ver el mundo porque, en realidad, son algunas de las primeras historias. En la obra de Picasso, esta pieza me parece especialmente fascinante porque presenta dos figuras que parecen aisladas entre sí, casi como estatuas.

CT: Sí, es cierto. Es muy escultórica. Son como dos esculturas y también tiene algo teatral, como una obra de teatro. Puedes imaginarlas entrando en escena frente a ti… Me parece que también contiene algo ligeramente cómico, cierta incomodidad.

LM: ¿Surgieron otros temas durante el proceso de creación de estas obras? ¿Ya estás de regreso en Francia después de vivir en Los Ángeles?

CT: Todavía estoy un poco dispersa. Nada está realmente instalado. Es un momento muy transitorio de mi vida, con muchísimos cambios: pasar de un país a otro, de vivir sola a ser madre y tener una familia, y de vivir en la ciudad a estar en el campo. Todo es diferente.

Lo que sí tengo ahora es mi prensa pequeña, porque la prensa grande todavía permanece dentro de una enorme caja. Dentro de dos meses tendré todo instalado.

Es curioso porque he vuelto a trabajar en una habitación pequeña, un poco como una estudiante, con mis libros en el suelo y mi pequeña prensa. Y he regresado a los monotipos. No es que los hubiera abandonado, pero son algo a lo que me estoy aferrando, como si fueran una balsa.

LM: La monotipia ha sido una constante durante este periodo de cambios. De alguna manera, parece que has cerrado un círculo.

CT: Se adapta perfectamente a este momento de mi vida, porque me permite explorar libremente estos temas y estas composiciones.

LM: Después de realizar monotipos de gran formato —como los de la exposición en el Grand Palais—, ¿resulta agradable regresar a una escala un poco más íntima?

CT: Sí, a algo precioso, contenido y sumamente denso. Todo está ahí.